Contrariamente ao que ocorre coa percepción visual, non podemos renunciar ao sentido do oído, carecemos de «pálpebras auditivas» polo que, consciente ou inconscientemente, a escoita constitúe a miúdo o noso primeiro achegamento e modo de comprensión da contorna.

Esta discriminación exercida sobre canto oímos supón a existencia previa dun hábito, e son eses sons característicos os que permiten integrarse emocionalmente nun lugar, é dicir, sentirse parte del, sendo capaz ao mesmo tempo de facelo propio.

Con todo, non podemos comprender a identidade dun lugar sen coñecer primeiro de qué modo é habitado, percorrido e practicado un espazo. A identidade de cada persoa estará́ vinculada en gran medida aos espazos que habita, pero trátase dunha dobre interacción, xa que o vínculo indisociable entre modos de habitar e identidade sinala un dos trazos fundamentais deste concepto: o seu carácter evolutivo.

É dicir, non podemos restrinxir a identidade dun lugar a un sentido exclusivamente patrimonial, nin pretender fixala en función dun período dado; a imaxe identitaria non é de natureza universal, senón relativa, como froito que é dunha conciencia subxectiva, sexa esta individual ou colectiva.

Pódese abordar o problema da identidade sonora dun lugar desde dúas ópticas diferentes e complementarias: A mirada de orde patrimonial sobre unha contorna, que fala dun tempo que foi, e a identidade ordinaria en tanto un continuo, un fondo sonoro ao que estamos plenamente habituados.

A través da identidade patrimonial podemos caracterizar fielmente un contexto preciso, o seu espazo sonoro, os seus hábitos e os seus costumes. A identidade ordinaria contén, con todo, un trazo de desapego do seu propio contexto que nos permite non limitarnos á descrición do lugar, senón tamén poñelo en relación con outros espazos e outros momentos.

Esta natureza dinámica da identidade sonora abre así́ as súas portas a este proxecto, podendo constituír non só unha ferramenta de análise do existente, senón tamén un instrumento de recuperación ou proposición de novas configuracións sociais e comunitarias.

Foi nos anos 60 cando xurde en Canadá o World Soundscape Project, movemento que acuña o termo soundscape, ou “paisaxes sonoras”. Co paso do tempo, isto daría lugar á creación da ecoloxía acústica, ou ecoacústica, disciplina que estuda a relación a través do son entre os seres vivos e o seu ambiente, e que traballa pola preservación das contornas sonoras.

O concepto de soundscape formúlase para poder definir esta relación que o ser humano desenvolve co espazo, pero especificamente a nivel auditivo. Unha relación maiormente utilitarista, e na que, sen darnos conta, ímonos empapando de “ruído branco”, ou “background sounds”, perdendo a capacidade de illar na nosa percepción sinais e marcas sonoras, elementos que transforman a nosa relación coa contorna, dotándoa de valor simbólico e emocional.

Nas últimas décadas, os cambios nas paisaxes sonoras resultan cada vez máis dramáticos, pois moitos son os cambios alí onde habitan as persoas. A tecnoloxía, a evolución na industria, os efectos sobre a natureza, o propio cambio climático… Estes e outros factores inciden mesmo sobre un valor fundamental da nosa sociedade: a memoria.

E da memoria como relato, e do seu valor subxectivo, chegamos á súa representación no contexto dun documental de creación, vehículo adecuado para recoller as derivas da realidade sen atender aos formalismos das regras narrativas clásicas.

Non son poucas as miradas que dende este concepto se achegan á mirada poliédrica da colectividade, con títulos como, por exemplo, El Sembrador (Melissa Elizondo, 2018), Être et avoir (Nicolas Philibert, 2002), ou a propia Máscaras (Iago González, 2012), títulos nos que a construción da realidade susténtase sobre o valor dun conxunto de voces e miradas, neste caso, ademais, vencellados a unha profunda intencionalidade pedagóxica que non se confronta coa autoría na mirada.

Por outra banda, hai interesantes exemplos de exploración dos contextos habitados polas persoas, dende boa parte da filmografía de Agnes Varda, até El Cielo Gira (Mercedes Álvarez, 2004), probablemente película fundacional a nivel estatal, precursora en certo modo de enfoques que chegan mesmo ao coñecido como Novo Cinema Galego, con películas que recrean unha visión subxectiva e/ou idealizada doutros mundos, doutras paisaxes, revisións en primeira persoa de terreos alleos aos que se lles tenta dar entidade propia dende a distancia.

É neste contexto no que Disonancias constrúese dende esta concepción da non ficción, posto que a disparidade de miradas, a labor colectiva, e a fusión de distintas contornas espaciais requirirán, necesariamente, de darlle marxe á propia percepción das persoas participantes, pero, sobre todo, marxe á mirada das directoras para tratar de mesturar conceptos tan intanxibles como a memoria e a percepción sonora.